Dorian Gaudin, Justin Meekel

Que La Famille

September 14 - October 13, 2017

pact with Jill Gasparina


Justin, like Dorian, was born in 1986. During their childhood, they played one another in local tennis tournaments without ever really getting to know each other. When they met properly, they were still teenagers. They both went on to study. They both became artists. They got married and each founded a family.

Justin lives in Paris. Dorian lives in New York.

They have been friends for a long time.


The artistic concept of transforming a gallery space already has a long history. The gallery in terms of an institutional entity has been an object of criticism since at least the 60s. At various instances it has been emptied, closed down, wrapped up, stripped of its finery (the desk, the counter, the storeroom, those nice pure white walls…), it’s been turned inside out, moved around, lived in, rejected, trashed, forgotten, restyled and transformed into a multitude of non-artistic spaces.

On this occasion, the space has become that of a domestic interior: there is a table, a chair, a ceiling lamp, some shelving, a television complete with remote and sofa, a few decorations on the walls and some flowers. The floor is carpeted. Like in almost all apartments at one time or another, there has been water damage and we can see a puddle of water on the floor. The title of the exhibition “Que la Famille” might lead us to believe we find ourselves looking at a family portrait (the hypothesis of an exhibition in homage to the first album of the rap duo PNL, brought out in 2015 and bearing the same name, can be quickly dismissed) but of course, things are never quite so simple. 

First of all, there is the fact that the strictly personal dimension of the objects is very limited. Admittedly, the table belongs to Justin’s grandmother and the videos are partially autobiographical. The rest of the objects however, were either produced for the exhibition or in some other artistic context. Furthermore, this apartment has nothing functional about it; it is more an image of an interior rather than a space that one could really inhabit. The floor is slightly raised and the positioning of the carpet, which defines the start of the exhibition space proper, establishes a certain distance from the outset reminiscent of deliberate staging, something that the smoke produced by a machine does nothing to dispel.

So what’s behind this choice of a domestic scene?

Firstly there is a reference to the community of life and work that unites the two artists. From this point of view, the choice of an apartment (or rather a bedsit, bearing in mind the size of the space) emphasizes a political vision of the world of art based on sharing and friendship, one of work carried out within the substitute family that all artists (not just Dorian and Justin) join when they start to work.

Even if in a real sense the artists have never lived in this space, the exhibition has its roots in exercises such as those of the “Ateliers du Paradis” in 1990. During this exhibition, now considered historically important, Philippe Parreno, Pierre Joseph and Philippe Perrin met up in the Air de Paris gallery, new on the scene in Nice, and took possession the space, where they spent their holidays.  The feelings of camaraderie, their reflection on how the time should be spent and their leisure activities counted for as much if not more than what the three artists actually created in the space that Liam Gillick went on to describe as “a playground for spoilt children.” 

“Que la Famille” perpetuates the utopia of artistic creation that was originally conceived as a way of communally inventing a means of liberating time from the imperatives of productivity and consumerism and alongside this, realizing a desire for “constant creation” (R. Fillou). This approach originated with the Fluxus Movement and we can find a number of traces of it within the exhibition. The strange sofa-sculpture, which occupies the further reaches of the space, makes one think of John Armleder’s Furniture Sculptures (a term he used to describe groups of paintings associated with pieces of furniture). Armleder was one of the leading members of the Écart group, founded in Geneva in 1969 and adhering to the spirit of Fluxus. The manner in which the videos are shown also reflects the ideas of flux and constant creation. They are broadcast simultaneously on four different channels, on one television. You can hop from one video to the next by using the giant remote control, (which Justin describes as prehistoric) made of marble and equipped with a single button (Après, Dorian Gaudin & Justin Meekel). However in order to watch a video in its entirety, the spectator has to wait for the program to begin again from scratch. In this way, what is viewed is more of a “re-run”. Here once again we encounter the seemingly essential question of passing time and how it is occupied. As for the puddle-sculpture, it’s both a call to play and a lure towards the accidental, a perfect invitation.   

The domestic device also permits each separate element to be given equal attention (It is often the case that within an exhibition, video projections capture the attention of the spectator more easily). It should be emphasized that it isn’t a simple task to bring together oeuvres that are the fruit of imaginations as dissimilar as those of Justin and Dorian. Justin’s work is materially lightweight. He readily focuses on relational and social aspects of life: the majority of his oeuvres are the result of chance encounters with unknown people and places and are based on forms of popular art and skills often scorned in the world of fine art. The bronze roses (Barfleurs, Justin Meekel, 2017) for example, indirectly relates the predicament of itinerant flower sellers in Paris, often in precarious situations of extreme poverty, who move from bar to bar selling their wares and the drunken creatures who buy from them. The title Barfleurs is also a reference to the American term “barfly” designating a person who spends his time drinking in bars (it is also the title of a film). The lamp was created with the help of a blower of giant bubbles, who he met in the street. The whole body of his work bespeaks of the poetry of chance and the acceptation of what it can generate, in both life and art. 

Dorian’s work is much more physically present within the exhibition space and finds its inspiration in the fields of mechanics and machinery. He creates anthropomorphic mechanical installations, which are deliberately clumsy and which are prone to collapse or sudden leaps and bounds. He twists, smashes and distorts his materials. He is interested in quite different aspects of the accidental, not those of chance but rather those associated with catastrophe and play. For example, in his film Saâdane et Sarah, we watch the events befalling two protagonists subject to the effects of gravity (the action takes place on a steeply sloping floor). The décor is that of an apartment but is visibly staged and all the objects present tend to slide downwards: the effects of gravity create the dramatic structure of the video.

The configuration of the exhibition brings all the oeuvres together within a constrained space, in which the various themes and shapes may interact with each other. Justin Meekel’s video Dompanach (2015) with its maritime setting echoes a moving wooden sculpture (itself drawn from the décor of Dorian Gaudin’s video Prime Time, 2015). In the same manner, the shape of the puddle on the floor reflects that of the glass lamp on the ceiling. This type of echo effect can be seen throughout the exhibition.

In the end, the gallery, transformed in this manner, becomes like any other interior space, a universe in miniature. There is moreover an aspect of model making in many of the works (something that is particularly true concerning the animated wooden sculpture).

“Que la Famille” functions as a conceptual model of an exhibition: A space where inside and outside become interchangeable, and where each element, every type of material and every kind of shape can co-exist freely in their own temporality. It is an enclosed universe like a sonnet, its whole made up of relationships that sometimes reveal themselves in silence. The perfect way perhaps to formally describe a long friendship.

Jill Gasparina,  about the exhibition “Que la famille” by Dorian Gaudin and Justin Meekel, 2017


Justin est né en 1986, comme Dorian. Dans leur enfance, ils ont quelquefois joué au tennis l’un contre l’autre dans des tournois de quartier, sans se connaître. Lorsqu’ils se sont vraiment rencontrés, ils étaient encore adolescents. Ils ont fait des études. Ils sont devenus artistes. Ils se sont mariés, ils ont fondé chacun une famille.

Justin vit à Paris. Dorian vit à New York.

Ils sont amis depuis longtemps.


L’histoire artistique des gestes de transformation de l’espace de la galerie est déjà très longue. La galerie en tant qu’entité institutionnelle a fait l’objet de critiques au moins depuis les années 1960. Elle a été vidée, fermée, emballée, dépouillée de ses atours (le bureau, le comptoir, la réserve, le joli mur bien blanc), retournée comme un gant, déplacée, habitée, niée, saccagée, oubliée, revisitée, transformée en toutes sortes d’espaces non-artistiques.

Cette fois, l’espace est devenu celui d’un intérieur domestique : on y trouve une table, une chaise, un luminaire, des étagères, une télévision avec télécommande et canapé, un peu de décoration au mur, des fleurs. Il y a de la moquette au sol. Comme dans presque tous les appartements, il y a eu un dégât des eaux (on remarque une flaque au sol). Le titre — « Que la famille »—peut donner à penser que nous sommes devant un portrait de famille (l’hypothèse d’une exposition hommage au groupe PNL, dont le premier album daté de 2015 porte ce titre, ne tient pas bien longtemps). Mais bien entendu, les choses ne sont pas aussi simples.

D’abord parce que la dimension privée des objets est limitée. Certes, la table est celle de la grand-mère de Justin. Et une partie des vidéos est autobiographique. Mais le reste des objets a été produit soit pour l’exposition, soit dans un cadre artistique. Ensuite parce que cet appartement n’a rien de fonctionnel, et qu’il est plus l’image d’un intérieur, qu’un espace que l’on pourrait véritablement habiter. La légère surélévation du sol, et la disposition de la moquette, qui délimite le début de l’espace d’exposition à proprement parler, créent d’emblée une distance qui relève d’une forme de mise en scène, ce que la fumée produite par une machine ne fait que renforcer.

Pourquoi avoir choisi ce dispositif domestique ?

On peut dire qu’il fait d’abord référence à la communauté de vie et de travail qui unit les deux artistes. De ce point de vue, le choix de l’appartement (ou plutôt du studio, étant donné l’échelle de l’espace) vient défendre une vision politique du monde de l’art, basée sur le partage et l’amitié, celle d’un travail effectué au sein de cette famille de substitution que tous les artistes (et pas seulement Justin et Dorian) se constituent lorsqu’ils commencent à travailler.

Même s’ils n’ont pas à proprement parler habité cet espace, l’exposition trouve ici sa source dans des pratiques comme celle des « Ateliers du Paradise », en 1990. Pour cette exposition désormais historique, Philippe Parreno, Pierre Joseph et Philippe Perrin se retrouvèrent dans la galerie Air de Paris à Nice, alors toute jeune, et investirent les lieux pour y passer leurs vacances. Le sens de la camaraderie, la réflexion sur l’occupation du temps, des loisirs, compta autant, sinon plus, que les aménagements que les trois artistes réalisèrent dans l’espace, et que Liam Gillick décrivit comme « une aire de jeux pour enfants gâtés ».

« Que la famille » est porteuse de cette utopie du travail artistique conçu d’abord comme moyen d’inventer ensemble un temps libéré des impératifs de la production et de la consommation, et avec elle, le désir d’une « création permanente » (R. Filliou). De cette approche héritée de Fluxus, on retrouve les traces dans l’exposition. L’étrange canapé-sculpture qui occupe le fond de l’espace pourra ainsi faire penser aux Furniture Sculptures de John Armleder (qui désigne par ce terme des ensembles de peintures associées à des pièces de mobilier), l’une des figures du groupe Écart, créé en 1969 à Genève dans un esprit Fluxus. Le mode de diffusion des vidéos de l’exposition renvoie lui aussi à l’idée du flux et de la création permanente. Elles sont diffusées simultanément sur une télévision, sur quatre canaux différents. Si l’on peut zapper d’une vidéo à la suivante à l’aide d’une télécommande imposante en marbre, que Justin décrit comme « préhistorique » et qui est munie d’un bouton unique (Après, Dorian Gaudin & Justin Meekel, 2017), il faut attendre que le programme recommence à zéro pour regarder une vidéo intégralement. Il s’agit donc plutôt de « rediffusion ». Et là encore, la question du passage du temps, et de son occupation, semble essentielle. Quant à la sculpture-flaque, elle est un appel au jeu et à l’accident, une belle invitation.

Ce dispositif domestique permet ensuite que soit accordée à chaque élément distinct une égale attention (c’est souvent la vidéo qui parvient le mieux à capter l’attention des spectateurs dans une exposition). Il faut souligner qu’il n’est pas évident de faire tenir ensemble des œuvres aux imaginaires aussi éloignés que ceux de Justin et Dorian. Le travail de Justin est matériellement léger. Il l’envisage volontiers dans sa dimension relationnelle et sociale : la plupart de ses pièces naissent de rencontres avec des lieux ou d’interactions avec des inconnus, et s’appuient sur des formes d’art populaire, des compétences plastiques souvent méprisées dans le monde de l’art.

Les roses en bronze (Barfleurs, JM, 2017) par exemple, racontent indirectement l’histoire des vendeurs de fleurs dans des situations de pauvreté et de précarité souvent extrêmes, qui déambulent de bar en bar le soir à Paris et des créatures ivres qui les achètent. Barfleurs fait d’ailleurs référence à « barfly », un terme anglais qui désigne la tournée des bars (c’est aussi le titre d’un film). Quant au luminaire, il a été réalisé avec un faiseur de bulles géantes rencontré dans la rue. Tout son travail tient sur cette poésie du hasard, et sur l’acceptation de ce qu’il peut générer, dans la vie comme dans l’art.
Le travail de Dorian est beaucoup plus présent physiquement dans l’espace et marqué par l’imaginaire de la machine. Il crée des installations mécanisées, anthropomorphes et volontairement maladroites, qui s’écroulent, ou tressautent. Il tort, déchire, et défonce des matériaux. C’est un autre rapport à l’accident qu’il l’intéresse, non pas du côté du hasard, mais de la catastrophe et du jeu. Dans Saâdane et Sarah, on assiste par exemple aux péripéties de deux protagonistes soumis à la gravité (on comprend que le sol est très incliné). Dans un décor d’appartement qui est visiblement fabriqué, tous les objets ont tendance à dégringoler : c’est l’effet de gravité qui crée la structure dramatique.

Le dispositif d’exposition fait donc tenir l’ensemble les œuvres dans un format contraint, dans lequel thèmes et formes peuvent entrer en résonance. Ainsi la vidéo Dompanach (Justin Meekel, 2015), et son décor maritime trouve-t-elle un écho dans une sculpture de bois qui est en mouvement (elle-même dérivée du décor de Prime Time (Dorian Gaudin, 2015). De même, la forme de la flaque vient-elle répondre à celle du luminaire. Les effets d’échos de ce type sont nombreux dans l’exposition.

Enfin, la galerie ainsi transformée devient, comme n’importe quel intérieur d’ailleurs, un univers en miniature. Il y a d’ailleurs quelque chose de l’ordre de la maquette dans la plupart des pièces (et c’est particulièrement vrai pour la sculpture en bois animée).

« Que la famille » fonctionne ainsi comme un modèle conceptuel d’exposition : un espace où l’intérieur et l’extérieur se confondent, et où tous les éléments, toutes les matières, toutes les formes peuvent coexister librement, dans leur propre temporalité. C’est un univers clos comme un sonnet, tout entier constitué par les relations qui s’y manifestent parfois silencieusement. Voilà peut-être la meilleure manière de traduire formellement une longue amitié.”

Jill Gasparina, À propos de l’exposition “Que la famille” de Dorian Gaudin et Justin Meekel, 2017