Bertrand Dezoteux

Ordinateur Territorial

March 21 - April 27, 2019

pact with Hervé Aubron

What do the images want? This is the title that the American W. J. J. T. Mitchell, promoter of visual studies, has chosen for a French collection of his texts (Presses du réel, 2014). A vast programme: according to him, images must indeed be considered as living beings, as if they were alive in order to understand them as accurately as possible. It is thus a question of breaking with a background of Platonic sauce that is still lapping at the bottom of our skulls: the images would only be ideal, immaterial or “virtual” arrangements – a term that has moved far from its initial meaning.

To put it quickly, Platonism and its iconoclasm, its rejection of the image as supposedly mirage, have secretly perpetuated themselves in the notions of “simulacrum” and integral “spectacle”. The rise of digital imaging at the end of the 20th century cemented a mythology of the “virtual” as a general derealization and dematerialization, in the form of holograms or perfectly metamorphic avatars. Matrix, in 1999, represented the acme and as the swan song of this ritornello, both euphoric and anguishing of dematerialization through computer technology.

 Since then, the world has not vanished into pixels in the large matrix. On the contrary, it appears to be getting heavier and heavier, as the global ecological crisis is worsening day by day. The web itself has its part to play, with data centres that are extremely energy-intensive: images weigh very heavily in terms of computer storage and therefore also in terms of power consumption. Their streaming is not the ethereal part of the angels but causes a material expense.

 Moreover, digital technology creates images as a biology, continuously exchanged, duplicated, but more often than not, truncated, schematized, retouched, diverted. In other words: they mutate with each click. These GMOs constitute like a Second Life, to take the name of a site that once marked people’s minds: not a derived life, “virtual”, but a second life in fact, the invention of an ecosystem where each avatar was likely to evolve and mutate.

 On the other hand, we can consider ourselves as living images. I am not only thinking of animal cloning or transhumanist whims (the fantasy of a completely redesigned humanity). Every living body is indeed the translation of a DNA, like its expressed image (what is called in biology phenotype) – just as digital images emanate from computer codes. The convergence between genetics and computer science is even becoming abyssal when researchers are currently working to transform DNA into a data carrier: a Harvard team has succeeded in encoding a GIF on the DNA sequence of a bacterium – in this case the iconic chronophotographs of a galloping horse made by the Englishman Eadweard Muybridge (who feeds Bertrand Dezoteux’ Zootrope). Just as images stricto sensu mutate on the web as they are duplicated, the aging of an organism results from an increasingly inaccurate copy of DNA and thus: we move further and further away from its primary coordinates, we become like our own parody.

 Bertrand Dezoteux, when he unveils the imaginary foundation of his film Super Reigne, says he was nourished by the reflections of biologist Lynn Margulis in her book L’Univers bactériel. It considers the techniques not as the prerogative of the human species, but as the extension or expression of the entire biosphere, its extended phenotype. A way of saying that if our inventions influence biology, they also have their own biology (this was also André Leroi-Gourhan’s big question): we are co-evolving with our own technologies. In Super-Region, Dezoteux reappropriates precisely a sculpture by the Austrian Bruno Gironcoli, which combines mechanical and organic motifs, at the junction of techniques and biology.

 So what do the images want? What are they looking for? I think that’s the big question about Bertrand Dezoteux’s films. We follow the quests or the wanderings of images left to themselves, in a second life left fallow. Avatars mutate there and hybridize into unrecognizable forms, perhaps returning to the wild.

 What do these images want? What does this deformed fox want, mutating as if parachuted from a digital Chernobyl (L’Histoire de France in 3D)? What do this tumbler waiting for its meal and this soft machine holding a combine and a vacuum cleaner (Super-Region) want? What does this horse want in crushed textures and speaking with the voice of a child (Zootrope)? They themselves, these images, do not know what they want, seized by a desire they cannot name: no doubt that is why they appear desperately hungry (the fox of L’Histoire de France desperately looking for food, the man of Super Reign who complains while waiting for a meal to be delivered).

 A constant figure in Dezoteux’s work is the flight forward, the race in the middle of the desert: the dream of an escape, a point of escape that cannot be found, which always seems to fall back on an erratic, trampling place. They are orphan images, single machines that struggle to dialogue, to exchange, as they are, as mutants, creatures-collage, creatures of Frankenstein, the unique representatives of nameless species. This is why, in another of his films (not shown here), Harmony, it appears that the fauna of an extraterrestrial planet is able to reproduce beyond the barrier of species, inventing composite, monstrous anatomies. But what are they hungry for? Probably from the lost resemblance. They don’t look like anything anymore, they don’t look like us anymore.

 Dezoteux’s films are in a way animal documentaries. It is about capturing the private life of images, puppets or avatars, their existence as soon as we no longer look at them. Because images are not just alive, they have an infinite number of simultaneous lives. There can certainly be a consensus on the prototype of an image, a canonical version as long as we are in the institutional artistic field (the work exhibited in the museum, the film released in the cinema…). But each image has, through the web, a multitude of modes of existence. Diffused and digested by a community, they go through transitional and simultaneous stages of visibility, the more or less permanent traces of an infinite process of numerical variations. Scintillating waste from a comet image of which we only see the trail. It is not irrelevant that the avatar is certainly a certain type of image, but that it is also synonymous with an incident or a disappointment. Every time an image appears, it runs the risk of becoming a monstrous parody, a catastrophic counterfeit.

 Dezoteux’s carnival is not only a matter of pure fantasy, neo-surrealism or unbridled psychedelia. It is as if he were trying to capture this crazy fauna that jumps and boggles in our hard disks: we think, for example, of inceptionism, the name given to these images generated by computer networks “trained” in visual recognition. Sweeping and harvesting images from the web, they end up constituting deformed creatures, between hallucinations and monstrous abortions.

 Dezoteux is in a way a digital ragpicker, exploring the ecology of digital dumpsites, those limbs where the remains of images, their leper avatars or even decomposed – their matter, in his films, often lurks, confusingly, towards the garbage or the excrementiel. Here, images from all over the world are embraced and matched: texture details, elementary structures purchased from a specialized site, works of art (Gironcoli’s sculpture or an icon of Christ in Harmony), GIFs that could come from personal or family videos, signage and elementary pictograms, standard analogical images confronted with their Frankenstein declination (a typical German shepherd facing the mutant fox in L’Histoire de France, ponies captured in their Basque mountains in reverse of a zombie horse in Zootrope), photos or effigies of historical figures (the statue of Jules Michelet became a kind of obscene pastry, the face of Roland Barthes in cubist mode in L’Histoire de France) or even their sound recording (De Gaulle or Michel Rocard !). A repository of digital avatars, and therefore also of anthropomorphism, such as its hells or limbs where our ghosts wander, in a disturbing indistinction.

 Bertrand Dezoteux succeeds in making digital raw art, which is a matter of recovery, collage, composite, boldly assumes a roughness of pixels, contrasts and stridences. After all, we have returned to a Stone Age – no longer flint but silicon. And it is as if a new prehistory is now accumulating in our hard disks. Abandoned images fall back into the wild, look for disfigurement or inbreeding.

 The elements of narrative constitute one more material, ore or waste in this world – it is another singularity of Dezoteux, who is always keen to back his visions with a narrative that is in turn ironic, esoteric, scattered. In this respect, he may ultimately be an heir to Martial Canterel, the enchanter imagined by the writer Raymond Roussel in his famous book Locus Solus (1914). Both an artist and a scientist, Canterel takes visitors on a tour of his property, which boasts many wonders, steel attractions that bring together many elements and imaginations. The surrealists dubbed Roussel’s visions, conceiving him as a kind of spiritualist magician. In How I Wrote Some of My Books, the eccentric writer later confessed that these paintings were all about phonetic games. The unheard-of was a matter of combinatorics. There is that at Dezoteux, transmitting the encrypted flows of the web into wild savannah.

Hervé Aubron

Que veulent les images ? Tel est le titre que l’Américain W. J. T. Mitchell, promoteur des visual studies, a choisi pour un recueil français de ses textes (Presses du réel, 2014). Vaste programme : selon lui, il faut en effet considérer les images comme des êtres vivants, faire comme si elles étaient vivantes pour les appréhender au plus juste. Il s’agit ainsi de rompre avec un fond de sauce platonicien qui clapote toujours au fond de nos crânes : les images ne seraient que des agencements idéels, immatériels ou « virtuels » – terme qui s’est fort éloigné de son acception initiale.

Pour le dire vite, le platonisme et son iconoclasme, son rejet de l’image comme supposé mirage, se sont secrètement perpétués dans les notions de « simulacre » et de « spectacle » intégral. L’essor de l’imagerie numérique, à la fin du XXe siècle, a cimenté une mythologie du « virtuel » entendu comme une déréalisation et dématérialisation générale, sous forme d’hologrammes ou d’avatars parfaitement métamorphiques. Matrix, en 1999, représenta l’acmée et comme le chant du cygne de cette ritournelle à la fois euphorisante et angoissante de la dématérialisation via l’informatique.

Depuis, le monde ne s’est pas volatilisé en pixels dans la grande matrice. Il apparaît au contraire de plus en plus en lourd, alors que la crise écologique planétaire s’accuse de jour en jour. Le web lui-même y a sa part, avec des data centers qui s’avèrent extrêmement énergivores : les images y pèsent très lourd en termes de stockage informatique et donc aussi de consommation électrique. Leur streaming n’est pas la part éthérée des anges mais occasionne une dépense toute matérielle.

Bien plus, le numérique suscite comme une biologie des images, continuellement échangées, dupliquées, mais le plus souvent, tronquées, schématisées, retouchées, détournées. Autrement dit : elles mutent au fil des clics. Ces OGM constituent comme une Second Life, pour reprendre le nom d’un site qui marqua autrefois les esprits : non pas une vie dérivée, « virtuelle », mais une vie seconde en effet, l’invention d’un écosystème où chaque avatar était susceptible d’évoluer et de muter.

À l’inverse, nous pouvons nous-mêmes nous considérer comme des images vivantes. Je ne pense pas seulement au clonage animal ou aux lubies transhumanistes (le fantasme d’une humanité entièrement redessinée). Tout corps vivant est en effet la traduction d’un ADN, comme son image exprimée (ce qu’on appelle en biologie le phénotype) – de même que les images numériques émanent de codes informatiques. La convergence entre génétique et informatique devient même abyssale dès lors que des chercheurs travaillent actuellement à transformer de l’ADN en support de données : une équipe de Harvard a ainsi réussi à encoder un GIF sur la séquence ADN d’une bactérie – en l’occurrence les iconiques chronophotographies d’un cheval au galop réalisées par l’Anglais Eadweard Muybridge (qui nourrit le Zootrope de Bertrand Dezoteux). De même que les images stricto sensu mutent sur le web au fil des duplications, le vieillissement d’un organisme découle d’une copie de moins en moins fidèle de l’ADN et partant : on s’éloigne de plus en plus de ses coordonnées premières, on devient comme sa propre parodie.

Bertrand Dezoteux, lorsqu’il dévoile le soubassement imaginaire de son film Super-règne, dit s’être nourri des réflexions de la biologiste Lynn Margulis, dans son livre L’Univers bactériel. Elle y considère les techniques non comme l’apanage de l’espèce humaine, mais comme l’extension ou l’expression de la biosphère tout entière, son phénotype étendu. Manière de dire que si nos inventions influent sur la biologie, elles ont aussi leur propre biologie (c’était aussi la grande question d’André Leroi-Gourhan) : nous coévoluons avec nos propres technologies. Dans Super-règne, Dezoteux se réapproprie précisément une sculpture de l’Autrichien Bruno Gironcoli, qui mêle des motifs mécaniques et organiques, à la jonction des techniques et de la biologie.

Alors que veulent les images ? Que cherchent-elles ? C’est, je crois, la grande question des films de Bertrand Dezoteux. On y suit les quêtes ou les errances d’images livrées à elles-mêmes, dans une second life laissée en friche. Les avatars y mutent et s’hybrident en des formes méconnaissables, retournent peut-être à l’état sauvage.

Que veulent donc ces images ? Que veut ce renard difforme, mutant comme parachuté d’un Tchernobyl numérique (L’Histoire de France en 3D) ? Que veulent ce culbuto attendant son repas et cette machine molle tenant de la moissonneuse et de l’aspirateur (Super-règne) ? Que veut ce cheval tout en textures concassées et parlant avec la voix d’un enfant (Zootrope) ? Elles-mêmes, ces images, ne savent pas ce qu’elles veulent, saisies d’un désir qu’elles ne savent nommer : sans doute est-ce pourquoi elles apparaissent désespérément affamées (le renard de L’Histoire de France cherchant désespérément à manger, le bonhomme de Super-règne qui se lamente dans l’attente de la livraison d’un repas).

Constante figure, chez Dezoteux, de la fuite en avant, de la course en plein désert : le rêve d’une échappée, d’un point de fuite introuvable, qui paraît toujours retomber sur un surplace erratique, piétinant. Ce sont des images orphelines, des machines célibataires qui peinent à dialoguer, échanger, tant elles sont, en tant que mutantes, créatures-collage, créatures de Frankenstein, les représentantes uniques d’espèces sans noms. Ce pourquoi, dans un autre de ses films (non présenté ici), Harmonie, il apparaît que la faune d’une planète extraterrestre est capable de se reproduire par-delà la barrière des espèces, inventant des anatomies composites, monstrueuses. Mais de quoi ont-elles donc faim ? Sans doute de la ressemblance perdue. Elles ne ressemblent plus à rien, elles ne nous ressemblent plus.

Les films de Dezoteux sont en quelque sorte des documentaires animaliers. Il s’agit de capter la vie privée des images, des marionnettes ou des avatars, leur existence dès lors que nous ne les regardons plus. Car les images ne sont pas simplement vivantes, elles ont une infinité de vie simultanées. Il peut certes y avoir consensus sur le prototype d’une image, une version canonique dès lors qu’on se situe dans le champ artistique institutionnel (l’œuvre exposée au musée, le film sorti en salle…). Mais chaque image a, à travers le web, une multitude de modes d’existences. Diffractées et digérées par une collectivité, elles en passent par des étapes transitoires et simultanées de visibilité, les traces plus ou moins pérennes d’un infini processus de variations numériques. Déchets scintillants d’une image-comète dont nous ne voyons que la traîne. Il n’est pas indifférent que l’avatar soit certes un certain type d’image, mais qu’il soit aussi synonyme d’incident ou de de déconvenue. À chaque fois qu’une image apparaît, elle encourt le risque de se faire parodie monstrueuse, contrefaçon catastrophique.

Le carnaval de Dezoteux ne relève pas seulement de la pure fantaisie, d’un néo-surréalisme ou d’un psychédélisme débridé. C’est comme s’il cherchait à capter cette folle faune qui tressaute et ahane dans nos disques durs : que l’on pense par exemple à l’inceptionnisme, du nom donné à ces images générées par des réseaux d’ordinateurs « formés » à la reconnaissance visuelle. Balayant et moissonnant des images du web, ils finissent par constituer des créatures difformes, entre hallucinations et avortons monstrueux.

Dezoteux est en quelque sorte un chiffonnier du numérique, explorant l’écologie des dépotoirs digitaux, ces limbes où errent les restes des images, leurs avatars lépreux ou même décomposés – leur matière, dans ses films, lorgne souvent, confusément, vers l’ordurier ou l’excrémentiel. Ici s’étreignent et s’apparient des images de toute provenance : détails de textures, structures élémentaires achetées sur un site spécialisé, œuvres d’art (la sculpture de Gironcoli ou une icône du Christ dans Harmonie), des GIF qui pourraient provenir de vidéos personnelles ou familiales, signalétique et pictogrammes élémentaires.

des images analogiques standard confrontées à leur déclinaison Frankenstein (un berger allemand type face au renard mutant dans L’Histoire de France, des poneys saisis dans leurs montagnes basques en contrechamp d’un cheval zombique dans Zootrope), des photos ou effigies de figures historiques (la statue de Jules Michelet devenue une sorte de pâtisserie obscène, le visage de Roland Barthes en mode cubiste dans L’Histoire de France) ou même leur enregistrement sonore (De Gaulle ou Michel Rocard !). Dépotoir des avatars numériques, et donc aussi de l’anthropomorphisme, comme ses enfers ou ses limbes où errent nos fantômes, dans une inquiétante indistinction.

Bertrand Dezoteux parvient à faire de l’art brut numérique, qui relève de la récup, du collage, du composite, assume avec audace une rugosité des pixels, des contrastes et stridences. Nous sommes après tout revenus à un âge de pierre – non plus le silex mais le silicium. Et c’est comme si s’accumulait maintenant dans nos disques durs une nouvelle préhistoire. Des images abandonnées retombent à l’état sauvage, lorgnent vers la défiguration ou la consanguinité.

Les éléments de narration constituent une matière, un minerai ou un déchet de plus dans ce monde – c’est une autre singularité de Dezoteux, qui tient toujours à adosser ses visions à une narration tour à tour ironique, ésotérique, éparpillée. En cela, il est peut-être in fine un héritier de Martial Canterel, l’enchanteur imaginé par l’écrivain Raymond Roussel dans son fameux livre Locus Solus (1914). À la fois artiste et scientifique, Canterel fait visiter sa propriété, qui recèle de multiples prodiges, des attractions sidérantes agrégeant de multiples éléments et imaginaires. Les surréalistes adoubèrent les visions de Roussel, le concevant comme une sorte de mage spirite. Dans Comment j’ai écrit certains de mes livres, l’écrivain excentrique confessa plus tard que ces tableaux ne tenaient qu’à de seuls jeux phonétiques. L’inouï relevait de la combinatoire. Il y a de cela chez Dezoteux, transmuant les flux chiffrés du web en folles savanes.

Hervé Aubron


À propos de Bertrand Dezoteux :

 Formé au Fresnoy – Studio national des arts contemporains, Bertrand Dezoteux (né en 1982, vit à Paris et Bayonne) a développé sa pratique artistique autour de nouvelles formes audiovisuelles. Produisant des films expérimentaux à la frontière du documentaire, de la fiction et de la science- fiction, il s’est inspiré des logiciels de modélisation 3D pour créer des objets visuels hybrides échappant à toute classification. Présenté en France (Frac Aquitaine, Palais de Tokyo, Musée d’art moderne de la ville de Paris, Centre Pompidou…) et à l’étranger (Astrup Fearnley Museet, Frieze Londres…), son travail interroge les indices de notre temps, notre rapport aux autres, au travail ou au quotidien, notre imaginaire du futur et notre désir d’ailleurs. Il a reçu plusieurs prix dont l’Audi talents award Art Contemporain décerné en 2015 par matali crasset, Marc-Olivier Wahler, Carole Scotta et Vincent Carry.

 Du 14 mars au 27 avril sera visible la première exposition de Bertrand Dezoteux à la galerie PACT, où il présentera une sélection de vidéos de 2012 à 2018. Formé au Fresnoy – Studio national des arts contemporains, Bertrand Dezoteux (né en 1982, vit à Paris et Bayonne) a développé sa pratique artistique autour de nouvelles formes audiovisuelles. Produisant des films expérimentaux à la frontière du documentaire, de la fiction et de la science-fiction, il s’est inspiré des logiciels de modélisation 3D pour créer des objets visuels hybrides échappant à toute classification. Présenté en France (Frac Aquitaine, Palais de Tokyo, Musée d’art moderne de la ville de Paris, Centre Pompidou…) et à l’étranger (Astrup Fearnley Museet, Frieze Londres…), son travail interroge les indices de notre temps, notre rapport aux autres, au travail ou au quotidien, notre imaginaire du futur et notre désir d’ailleurs. Il a reçu plusieurs prix dont l’Audi talents award Art Contemporain décerné en 2015 par matali crasset, Marc-Olivier Wahler, Carole Scotta et Vincent Carry.

 À propos d’Hervé Aubron :

Ancien critique aux Cahiers du cinéma et à la revue Vertigo, Hervé Aubron est aujourd’hui rédacteur en chef du Magazine littéraire et enseigne l’esthétique du cinéma à l’université Paris 3-Sorbonne Nouvelle. Auteur notamment d’un essai sur Mulholland Drive, de David Lynch (éd. Yellow Now) et de Génie de Pixar chez Capricci (dans la collection Actualité critique), il a aussi cosigné avec Emmanuel Burdeau un livre d’entretien avec Werner Herzog, Manuel de survie ainsi qu’un autre avec Benoît Delépine et Gustave Kervern, De Groland au Grand soir. Il a également participé à l’ouvarge collectif sur Quentin Tarantino.