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Margaux Valengin

A World of Part-Object Phantasies

February 19 - April 4, 2026

A WORLD OF PART-OBJECT PHANTASIES

Margaux Valengin’s latest paintings consider corporeality as both artifice and animality, staging richly ambiguous fables of bodily aggression, protection, and vulnerability, often between paired beings. The bodies that populate these works evoke darker, more inward-looking, and more explicitly psychic moods than in her recent paintings, and frequently confront the viewer through a direct address imbued with a kind of iconic authority. Whether human, horse, dog, or cat, these taut, articulated, fragmentary figures silently project defiance, protection, sinuous arousal, nocturnal menace, or melancholy.

A recurrent pairing in Valengin’s new works is that of a guardian animal with a clothed female body, as in Grimes (2025), Un, deux, trois, quatre, l’orgueil, l’audace, l’usure (2025), and Caramel Oil (2025). The female bodies here are depicted either as fragments or abbreviated by the image frame. They are also simultaneously sexual and sexualized, and powerfully so. In tandem with their fragmentary forms, the fetishistic character of their clothing intensifies their object-like qualities, casting these enigmatic figures as the titular “part objects.” This term, coined by psychoanalyst Melanie Klein in the 1920s (concurrent, notably, with the inception of Surrealism), describes the infant’s phantasy life, in which anxiety is managed by splitting the caregiver’s body into separate, good or bad “part” objects. These part objects, if they remain such, then become the object of fetishization—that is, erotic attachment. In Valengin’s scenarios—rendered with her characteristic virtuoso brushwork, whose sleek perfection itself evokes fetishistic qualities—fetish takes several forms. At times it appears as a dominatrix costume, as in Un, deux, trois, quatre, l’orgueil, l’audace, l’usure (2025); at others, as a suit that clings closely yet gently to the figure, like honey or cellophane, exposing flesh; or as a costume of insect-like segments, as in Grimes (2025) and Chevalière bleue (2026), connoting armour. In most cases, these close-fitting second skins mirror the tautness of animal flesh, while also signalling constraint and style. A departure from this pattern is Optimal velu poilu (2025), where the female body seems to disappear within a tightly cropped section of gathered fabric, the hound’s long snout dramatized by its lowered brow, positioned protectively in front of the figure.

However, if cats, dogs, and horses often seem to function as sentinels, there are moments when it is the human figure who guards them, as in Caramel Oil (2025) or Chevalière bleue (2026). Nonetheless, although these animals are usually domestic creatures, they scarcely appear so here: the cats verge on cougars, the dogs often resemble wolves, and the horses are not gentle colts but untamed animals at full gallop. Although these animals are sometimes shown only partially, it is perhaps significant that they generally do not connote part objects (one possible exception being Un, deux, trois, quatre, l’orgueil, l’audace, l’usure [2025], in which the horse’s body is dispersed into fragments across the picture plane).

Throughout these new paintings, the conjunction of compositional elements is so stark and explicit—further intensified by frequent disparities in lighting between parts—that it immediately invites the viewer to consider what kind of correlation is being staged between them. The relationship is not erotic; eros permeates these paintings, but it lies less in any friction between elements than in the articulation and muscularity of the individual elements themselves. Although Valengin’s work suggests the legacy of Surrealism, her juxtapositions are not Surrealist in the sense of Lautréamont’s “chance meeting on a dissecting table of a sewing machine and an umbrella”—that is, they do not exist to generate surprising or startling connections. Rather, they articulate psychic tensions around power and dispossession that only the act of image-making can render—while retaining their full intensity.

A WORLD OF PART-OBJECT PHANTASIES

Les dernières peintures de Margaux Valengin interrogent la corporéité à la fois comme artifice et comme animalité, mettant en scène des fables richement ambiguës d’agression, de protection et de vulnérabilité corporelles, souvent entre des êtres appariés. Les corps qui peuplent ces œuvres convoquent des atmosphères plus sombres, plus intériorisées et plus explicitement psychiques que dans ses peintures récentes précédentes, et font fréquemment face au spectateur dans une adresse directe, dotée d’une forme d’autorité iconique. Qu’ils soient humains, chevaux, chiens ou chats, ces figures tendues, articulées, fragmentaires projettent silencieusement la défiance, la protection, une excitation sinueuse, une menace nocturne ou une mélancolie diffuse.

Un motif récurrent dans ces nouveaux travaux est celui de l’animal gardien associé à un corps féminin vêtu, comme dans Grimes (2025), Un, deux, trois, quatre, l’orgueil, l’audace, l’usure (2025) et Caramel Oil (2025). Les corps féminins y sont représentés soit comme des fragments, soit tronqués par le cadrage de l’image. Ils sont aussi simultanément sexuels et sexualisés, avec une intensité affirmée. En parallèle de leur forme fragmentaire, le caractère fétichiste de leurs vêtements accentue leur dimension d’objet, faisant de ces figures énigmatiques les « objets partiels » annoncés dans le titre. Ce terme, forgé par la psychanalyste Melanie Klein dans les années 1920 (conjointement, fait notable, à l’émergence du surréalisme), désigne la vie fantasmatique du nourrisson, dans laquelle l’angoisse est gérée par la scission du corps du parent nourricier en objets « partiels », bons ou mauvais. Ces objets partiels, s’ils demeurent tels, deviennent alors l’objet d’une fétichisation (c’est-à-dire d’un attachement érotique). Dans les mises en scène de Valengin — rendues avec son habituelle virtuosité picturale, dont la perfection lisse évoque elle-même une qualité fétichiste — le fétiche prend plusieurs formes. Il peut s’agir d’un costume de dominatrice, comme dans Un, deux, trois, quatre, l’orgueil, l’audace, l’usure (2025) ; ailleurs, d’une combinaison qui épouse étroitement mais délicatement la figure, telle du miel ou du cellophane, laissant apparaître la chair ; ou encore d’un costume composé de segments évoquant l’insecte, comme dans Grimes (2025) et Chevalière bleue (2026), suggérant l’armure. Dans la plupart des cas, ces secondes peaux ajustées font écho à la tension de la chair animale, tout en signalant contrainte et stylisation. Une exception à ce schéma apparaît dans Optimal velu poilu (2025), où le corps féminin semble disparaître dans un fragment serré de tissu resserré, tandis que le long museau du chien est dramatisé par son front abaissé, placé de manière protectrice devant la figure.

Cependant, si les chats, chiens et chevaux semblent souvent jouer le rôle de sentinelles, il arrive que ce soit la figure humaine qui les protège, comme dans Caramel Oil (2025) ou Chevalière bleue (2026). Néanmoins, bien que ces animaux soient généralement des créatures domestiques, ils semblent ici à peine tels : les chats frôlent le puma, les chiens évoquent davantage des loups, et les chevaux ne sont pas de dociles poulains, mais des montures indomptées lancées au galop. Bien que ces animaux ne soient parfois représentés que partiellement, il est sans doute significatif qu’ils ne renvoient généralement pas à des objets partiels (une exception possible étant Un, deux, trois, quatre, l’orgueil, l’audace, l’usure [2025], où le corps du cheval est disséminé en fragments à travers le plan pictural).

Dans l’ensemble de ces nouvelles peintures, la conjonction des éléments de composition est si frontale et explicite — renforcée par de fréquents contrastes d’éclairage entre les différentes parties — qu’elle invite immédiatement le spectateur à s’interroger sur la nature de la corrélation mise en scène. La relation n’est pas érotique ; l’éros imprègne ces peintures, mais il réside moins dans une friction entre les éléments que dans l’articulation et la musculature propres à chacun d’eux. Si les œuvres de Valengin suggèrent l’héritage du surréalisme, leurs juxtapositions ne sont pas surréalistes au sens, par exemple, de la « rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie » de Lautréamont — c’est-à-dire qu’elles ne cherchent pas à produire des rapprochements surprenants ou déconcertants. Elles évoquent plutôt des tensions psychiques liées au pouvoir et à la dépossession, que seul l’acte de faire image peut articuler — tout en en conservant intactes les intensités.